Estudiante licenciatura, Universidad Iberoamericana 

ENSAYO 

“El hombre es un signo” o, peor aún, “la cultura es arte”, son preceptos tan generales y extensos que nublan un mayor entendimiento de la relación del hombre con su entorno cultural, a la vez que su profundidad emocional. No en el sentido del hombre como ente inmerso en un contexto ajeno a él, sino a una dinámica de protagonista y víctima de ambas relaciones, tanto semiótica como estética. Por lo tanto, en este trabajo se tratará de hacer una breve travesía dentro de las posibilidades de un proceso para apropiarse de los significados de la realidad humana a través de sus manifestaciones artísticas.

Primero, cabe resaltar que no existe la posibilidad de una creación artística ni semiótica sin la aportación directa de los influjos de la exterioridad, es decir, del mundo que rodea al creador. Se ha tratado muchas veces el tema de la lucha por el protagonismo entre los sentidos sensoriales y la abstracción de la razón. Creo que no hace falta entrar nuevamente a éste diálogo, por lo que tomaré por sentado la importancia del estudio de la sensorialidad como inicio, tanto de un proceso semiótico como de uno artístico.

En un sentido biológico, las adaptaciones sensoriales varían dependiendo de las necesidades de adaptación correspondientes a cada especie. En el caso del humano, la predominancia visual ha determinado el desenvolvimiento cultural en el cual se desarrolla como animal en busca de adaptación. Podemos decir por tanto que sus habilidades visuales, en preponderancia con el resto de sus habilidades sensoriales, han formado una cultura visual, un homo videns como lo llamaría Sartori.

Pero es precisamente esa insistencia o dominación la que ha mantenido a los críticos con una disposición para explotar las posibilidades del resto de sus sentidos. Siendo probablemente el oído el menos discriminado del resto. Los sentidos que requieren de un contacto físico de algún tipo, como el tacto, gusto y olfato, están muy presentes en nuestra cotidianeidad; sin embargo, son devaluados a nivel masivo. Esto se debe a una simple lógica física: no es posible reproducir y transmitir masivamente mensajes que requieran el contacto físico, por lo menos no hasta ahora. Tampoco es posible formular su permanencia como lo es un texto, una pintura, un archivo fotográfico o fonográfico.

Éste desproporcionado desplazamiento sensorial conlleva otras implicaciones que a veces no resultan tan evidentes, a pesar de su marcada presencia en nuestra cotidianeidad y su papel como factores básicos para nuestro desenvolvimiento conductual. La sobreexplotación de la imagen y del sonido han devaluado su impacto o penetración individual. Nos han hecho inmunes al asombro de nuestros sentidos visuales y auditivos. Se ha hecho a si mismo una distorsión de lo que es real y lo que nos hacen creer como realidad, de la simulación. Una simulación necesaria para conformar lenguajes específicos y estandarizados. Por ejemplo, el ícono gráfico que representa al Che Guevara ha sido reproducido casi infinitamente, volviéndose un elemento de realidad más poderoso que la persona en sí. Como este ejemplo existen miles en que la sobreexplotación de la imagen y del sonido crean estereotipos culturales de simulación.

En contraposición, los sentidos ajenos se encuentran latentes y sin callosidades que operen como barreras entre la persona y su realidad. El olfato por ejemplo posee una fuerza de emotividad casi inigualable y así mismo desaprovechada. Los estímulos olfativos carecen de un sistema estructurado, como lo tendría el lenguaje verbal (la capacidad que tienen algunos mamíferos como los perros para entender mensajes, así como cualidades de los emisores de olores es ajena al ser humano), lo que lo convierte en una fuente directa de sensaciones individuales. Aunque dos personas puedan sentir asco por un mismo olor, cada cual va a interiorizarlo de distinta manera: en tanto que uno podría asociar ese olor inconscientemente con un lugar, el otro lo haría con un objeto o persona; inclusive puede que haga una relación de ese olor con algún otro que haya registrado en su pasado, intermezclando así las sensaciones con su noción de tiempo. Por lo tanto la sensación que ambos tengan de ese mismo estímulo en un futuro podría ser diametralmente opuesta. Esto no quiere decir que el olfato tenga la exclusividad de ésta apropiación subjetiva; la imagen y el sonido también parten de una relatividad entre personas, pero es precisamente su lenguaje estructurado el que origina esa disociación.

Por otro lado, la sustancialidad del olor hace que el receptor se sienta más envuelto en su sensorialidad, en una mayor inmersión de su corporeidad en el entorno; es más soportable presenciar una imagen desagradable (incluso podemos cerrar los ojos), mientras que soportar un mal olor puede ser algo penoso. Incluso puede haber una permanencia de la sensación por un buen rato de que se efectuó la percepción física, como si quedara un rastro en nuestra nariz. De la misma manera, un olor placentero puede marcar la diferencia entre que percibamos un lugar como decente o indecente, en ocasiones independientemente de su estética visual.

El caso del tacto, es todavía más individualizador. El contacto físico forzoso establece límites en nuestro propio cuerpo e inmediatez; sin embargo, existen cargas semánticas de gran importancia en el comportamiento de nuestros cuerpos que generalmente dejamos pasar desapercibidas. La cultura occidental se rige por una normatividad de la distancia, un código sobre mantener cierto espacio entre la corporeidad de cada individuo; código que, a lo mejor, otras culturas como la árabe han implementado de manera distinta. El romper con esta barrera implica varios procesos sociales de comportamiento en los cuales se emplea un lenguaje implícito (como la sexualidad). Curiosamente, existe en cada humano ese deseo íntimo de romper la barrera que impide el acercamiento total o la intromisión casi absoluta de los espacios físicos, rompimiento que se traduce en el acto sexual, el mayor estrato de la sensorialidad táctil. Incluso este deseo se encuentra tan presente en el rubro del sentido cultural que ha permeado la aplicación de medios con un sentido sensorial distinto al táctil. El erotismo y la pornografía tienen grandes exponentes en cualquiera de las artes, así como de los medios masivos de comunicación. Quizá estos sean un afán de traslapar esa necesidad táctil, frenada por los reglamentos culturales en torno a nuestra proximidad al otro. Uno siempre puede ver, pero casi nunca tocar.

Podemos ahora entender un poco más sobre cómo es que el hombre tiene una relación directa con su realidad a distintos niveles: el sensorial, como hemos visto, además de uno racional, otro emocional y, si se quiere, uno espiritual. Existe además un flujo entre ellos, como vimos que sucede en la emotividad sensorial. Por lo tanto, los aislamientos teóricos resultan de poca validez ya que aniquilan los verdaderos contenidos. Incluso, la realidad objetiva resulta tan compleja de percibir que no puede valerse de ningún sistema en su unidad. El desarrollo de las lenguas son un recurso limitado para apropiarse de esta realidad, por lo que surge la necesidad de crear varias lenguas y dejarlas que interactúen.Esto implica que existe una diversidad cultural, así como una necesidad del otro. Dicho tema resulta ser uno de los ejes de la cuestión cultural.

Ahora, si damos por hecho que el ser humano no puede prescindir de un ambiente cultural y que todo su quehacer se traduce en cultura, debemos añadir la siguiente afirmación, hecha por Roland Barthes: “la semiótica es una disciplina que puede y debe ocuparse de toda la cultura” Por tanto, no nos enfocaremos en si la cultura es un acto semiótico, sino en que la semiótica es una forma de observar cualquier forma cultural. Entrarían dentro de este juego, ahora sí, todos los elementos, ya que el arte es una expresión cultural, por tanto puede ser estudiada por la semiótica. Además de considerar que el arte es una de las formas más ricas de interpretar y crear realidad.

De acuerdo a Charles Morris, existen tres tipos de signos, los pre-lingüísticos, los lingüísticos y los post-lingüísticos. Los primeros aparecen en la conducta de un niño, anterior al lenguaje hablado, son independientes del lenguaje formal. Los segundos dependen totalmente del lenguaje y los terceros deben su significación al lenguaje pero no son elementos del mismo, sino que van más allá porque poseen una carga simbólica como podría tenerla una bandera. En esta dinámica, podemos encontrar que el arte, o el valor estético, se encuentra constituido por las tres etapas, por lo que podemos descartar que éste dependa de un lenguaje formal, más bien se apoya en él para favorecer su significación.

Ahora, para entender el arte, es fundamental recurrir a la intencionalidad y a la significación. Antes es necesario precisar que el arte requiere de un soporte material y que es por tanto una reestructuración de la materia que rodea al artista. Pero es difícil entender esto si tomamos en cuenta que el arte puede contar con el elemento del azar, es decir, si alguien encuentra una roca erosionada con la forma de un martillo, puede colocarlo en una muestra artística al estilo de Marcel Duchamp y afirmar que eso es arte. Igualmente un músico puede equivocarse de nota y descubrir una nueva melodía con gran valor estético. Es por eso que el arte depende de la intencionalidad y del sentido, por lo que puede que lo artístico yazga en encontrar la estética más allá de crearla. Asimismo, el poder del arte se recarga en su alto poder significativo, dentro del cual cada elemento está cargado de una intención comunicativa y emotiva. Nada está “de a gratis” en el arte. De esta manera, la intención puede ser entendida como el deseo del artista por plasmar su cosmovisión o forma de percibir la realidad y es precisamente ahí donde encontramos su valor y unicidad.

De acuerdo a Lotman, el arte como signo o como elemento cargado de sentido implica dos fenómenos: en que la obra de arte simula la realidad y que se sostiene en cosas reales (independientes del autor) y, por el otro lado, implica que existe un “alguien” detrás de esa creación, además de poseer una significación. Esta relación entre artista e interpretante deja una infinidad de posibilidades de significación. Primero se encuentra la propia cosmovisión del artista y el interés que tiene por hacer evidente su emotividad. Su individualidad hace que tenga su propio estilo, lo que define Humberto Eco:

El estilo es el “modo de formar” personal, inimitable, característico; la huella reconocible que la persona deja de sí misma en la obra[...] la persona por lo tanto se forma en la obra: comprender la obra es lo mismo que poseer la persona del creador hecha objeto físico.

Esta afirmación puede tener sus aristas de verdad, ya que, en cierta forma, el arte es más que la suma de sus partes y no puede catalogarse como una simple conjunción de notas musicales o mezcla de colores. Hay en el arte una connotación mayor a su valor físico e incluso estético; es, además, una mezcla de emotividad y significación que parte del autor. En otras palabras, el arte tiene un impacto más allá de la percepción física hasta llegar a niveles de espiritualidad o profunda emotividad. Sin embargo, como hemos visto, la fragmentación sensorial que hace la cultura, evita que una obra sea una representación total de la realidad enajenada. Es tan solo una representación hasta donde nuestros sentidos primarios (vista y oído) nos permiten. Pero el arte posee un sentido que tiene que estarse renovando constantemente, retoma viejas fuentes generadoras de sentido y crea nuevas, para que el envejecimiento no se convierta en rutina o repetición de lo mismo. Es por eso que el arte contemporáneo se encuentra ante un dilema de mortandad. El exceso de información de nuestra sociedad masificada deja poco anhelo de presenciar algo previamente racionalizado y estructurado por los críticos de arte. Por eso las nuevas corrientes posmodernas buscan desafanarse de este vicioso ciclo de racionalización. Se deben de convertir en instrumento nuestros propios deseos, opiniones y gustos para verificar cual es su relación de necesidades con las estructuras formales que los han estimulado. La racionalización extrema asfixia el deleite estético ya que le resta importancia a nuestra sensorialidad, la única puerta hacia el exterior.

Es fundamental, por lo tanto, para la regeneración del arte, la presencia de la inspiración creadora e innovadora, así como esta parte que mencionaba Peirce de la insatisfacción de dudar del estado de creencia en que nos encontramos. Kiuchelbeker propone una definición de inspiración que es criticada por Pushkin por asemejarse más al entusiasmo, donde se hace evidente la persistente racionalización del arte:

La inspiración es la disposición del alma a la apropiación viva de las impresiones, como consecuencia de la rápida comprensión de los conceptos, que vuelve posible su explicación.
La inspiración es necesaria en la poesía como en la geometría.
    
Posteriormente, en segundo término, se encuentra la apropiación por parte de los múltiples interpretantes con su infinidad de interpretaciones. Aquí radica la exclusividad de lo artístico: mientras lo informativo posee muy pocas salidas de interpretación, por lo que es un sistema mas bien cerrado, el arte ofrece una libertad casi total, limitada sólo por su naturaleza física. Por lo tanto, la expresión artística es más rica en representar y plasmar la realidad, pero igualmente inexacta. Es por eso que la semiótica ha incursionado más en el estudio de las lenguas que en el del arte.

Finalmente hay que añadir que los nuevos cambios tecnológicos han promovido esa regeneración del arte (algunos la han llamado degeneración). Y no solamente del arte sino del proceso de creación y recreación cultural, lo que afecta intrínsecamente en la percepción y creación de la realidad. Como es sabido, el nacimiento de la fotografía promovió que los artistas salieran a encontrar nuevas formas de expresión, como lo fue el impresionismo. En específico, el cine y la foto han cambiado la relación, que en un inicio comentábamos, acerca de la masificación de dos de los sentidos y por tanto de la percepción de realidad. Además han cambiado las formas de llevar al espectador la emotividad. La fotografía vuelve a presentar el dilema del arte azaroso, de recoger y no crear; sin embargo los mismos límites físicos de la tecnología permiten una individualización del contenido, con esto me refiero al encuadre, intensidad de luz, perspectiva, etc. La realidad siempre va a ser demasiado compleja para caber en un aparato tecnológico. Igualmente el cine juega a la inversa con la narrativa tradicional del texto. Mientras ésta trata de crear imágenes a partir de un lenguaje, el cine crea lenguajes a partir de imágenes. La nueva tecnología trae a su vez nuevos sistemas de significación. El dilema ahora es sobre si el cine y la fotografía deben de considerarse arte. Esto implicaría entrar en una gran discusión casi interminable, pero, en brevedad, puedo recalcar cómo resurge aquí el fenómeno de la intencionalidad y de la significación. Cuando una película o una fotografía tiene como finalidad ser vista y expuesta, se acerca a la funcionalidad de una pintura o una danza, sin embargo no siempre tienen éstas finalidades y muchas veces depende del interpretante cómo se aprehenda del significado. La infinidad de interpretaciones posibles permite fenómenos inusitados como el hecho de que las películas del Santo sean consideradas arte en algunas partes de Europa.

La tecnología contemporánea aparenta apuntar a una recreación, ya no a una recopilación (en cierta forma es un regreso a la creación de la pintura, anterior a la fotografía). Las realidades virtuales expanden las posibilidades de nuestra sensorialidad y redefinen el concepto de realidad. La interacción de los videojuegos y su sensación de realismo posee un encanto estético que no puede ser descartado por los artistas venideros. La tecnología, más que nunca, está rompiendo el paradigma de realidad. Es posible que incluso la tecnología integre al resto de los sentidos sensoriales olvidados a los procesos de significación masivos. Así mismo, los conceptos semióticos encontrarán nuevas vertientes y paradigmas. La realidad no termina de elaborarse, mucho menos podemos representarla en su totalidad, tan solo hacemos más complejos los procesos de su representación.   
 
El arte se encuentra en los límites del ser humano porque su necesidad estética es tan grande como su capacidad de expandir su realidad, es por eso que las mayores riquezas del hombre se encuentran fuera de sí, pero indudablemente todas han partido de su interioridad. Además los significantes, que se transforman con el paso del tiempo, tratan de apropiarse y explicar una realidad extraña y plural y el arte no es la única forma de acercarse a ésta; sin embargo, es en el arte donde  puede abarcarse la totalidad del hombre y, por lo tanto, no sólo se trata de una importante forma de entender la realidad humana, sino un pilar de su “humanidad”.  

REFERENCIAS DOCUMENTALES

 ECO, Umberto (2002). La definición del arte. Ediciones Destino, Madrid.ECO, Uumberto (1989). La estructura ausente. Lumen , España.

LOTMAN, Yuri M. (1999). Cultura y explosión. Gedisa, Barcelona.

MORRIS, Charles (1964). La significación y lo significativo. Comunicación serie B, Madrid.

PEIRCE, Charles S. El hombre un signo, Editorial Critica, Barcelona.

LOTMAN, Yuri (1999). Cultura y Explosión. Gedisa, p. 12 citado de La estructura Ausente de Humberto Eco.
 
MORRIS, Charles, La significación y lo significante, Comunicación, Madrid, p. 95.

MORRIS Op cit. P. 105.

 ECO, Humberto, La definición del arte. Op cit. P. 52 citado de Cultura y Explosión de Yuri M. Lotman. P. 36.

¿CÓMO CITAR ESTE TEXTO?

ALMADA, Marcos (2004). Arte, Semiótica y Realidad. Texto publicado en la Revista Comunicologí@: indicios y conjeturas, Publicación Electrónica del Departamento de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, Primera Época, Número 2, Otoño 2004, disponible en: http://revistacomunicologia.org/index.php?option=com_content&task=view&id=63&Itemid=90